Dictionnaire de la Mort, (s/d) Philippe Di Folco - Éditions Larousse, collection In Extenso

Longtemps, les humains ont redouté le contact avec les morts : selon J. G. Frazer et E. Morin, s'ils honoraient leurs sépultures, c'est d'abord parce qu'ils craignaient leur retour. P. Ariès rapporte dans l'Homme devant la mort cette prescription de la loi des Douze Tables : "Qu'aucun mort ne soit inhumé ni incinéré à l'intérieur de la ville." Prescription qui sera reprise dans le code de Théodose : "Que tous les corps enfermés dans des urnes ou des sarcophages, sur le sol, soient enlevés et déposés hors de la ville", en l'espèce Constantinople. Ainsi en allait-il des cimetières de l'Antiquité, que l'on appelle un peu vite des "nécropoles". Dans la préhistoire, les sites funéraires étaient situés au milieu des vivants et des dieux : l'on portait donc le mort en terre au centre des structures habitables, élevant des tumulus pointés vers le ciel, des cairns, ou marquant le sol d'une stèle. La mise hors les murs des sépultures à partir de l'Antiquité répond surtout aux contraintes inhérentes à la naissance des villes et à la croissance démographique. Progressivement, le corps en tant que chair n'ayant plus rien de sacré, les zones d'ensevelissement des défunts déménagent vers la périphérie et s'installent le longs des voies de communication, ouvertes à tous et considérées comme des espaces de sociabilité comme les autres.

Eloignement progressif

L'enracinement progressif de la chrétienté fit évolue les choses différemment. Ainsi le bas Moyen Age enterrera-t-il ses saints directement dans les églises érigées au cœur des villages ; et l'on inhumait les habitants au plus près des saints (ad sanctos), afin de leur ménager un accès au paradis plus aisé. Pour des raisons d'hygiène, l'Église reviendra toutefois sur cette pratique et déplacera l'espace funéraire dans l'aître, terrain qui jouxte l'église. L'Occident chrétien médiéval a ceci de remarquable que les vivants coexistent avec leurs morts. Le cimetière s'apparente alors à ce que nous appellerions aujourd'hui un "lieu de vie", où la communauté poursuit à loisir ses activités traditionnelles : foires, salons, marchés, spectacles, divertissements ; l'activité des vivants se déploie dans un espace funéraire socialement surqualifié. Cet espace et les modalités de son occupation vont se transformer en fonction de l'évolution de l'institution ecclésiale. Le caractère sacré du lieu funéraire définitivement établi à la  Renaissance, il sera sanctuarisé, clôturé physiquement et symboliquement protégé du regard des vivants et de leur commerce.

Concomitamment, apparaîtront les premières sépultures individualisées et les premières décorations funéraires, reléguant à jamais les fosses communes usuelles. Dans le courant du XVIIIe siècle, les cimetières déserteront à nouveau les centres d'habitation vers les périphéries. Les progrès de l'hygiénisme sous-tendent ce déplacement géographique, mais il faudrait également évoquer le vitalisme optimiste de l'époque et les progrès de la laïcité. En France, devenues terrain public communal par une loi de 1881, les sépultures sont, dès la Révolution, gérées par les autorités municipales laïques.

Un espace paysagé

Les premières considérations esthétiques vont faire leur apparition au XIXe siècle, dans le souci d'adoucir l'image de l'espace funéraire ; ce mouvement s'accompagne de l'essor du romantisme noir, volontiers sépulcral, et de son compagnonnage lyrique avec la mort. C'est de cette époque que l'on peut dater la naissance du cimetière comme espace architectural et paysager, ainsi que le cadastrage des concessions, destinées à la location ou à la vente. La végétation y apparaît de plus en plus luxuriante, pour apaiser le caractère dramatique des visites. Le XXe siècle poursuivra et amplifiera ce mouvement. Aussi la plupart des nouveaux cimetières sont-ils désormais construits à l'extérieur des villes, et font état de projets qui entrent de plain-pied dans les plans d'aménagement et de développement urbains.

Devenue le mode légal de funérailles en France au VIème siècle, l’inhumation se heurte de nos jours à un épineux problème de place. Non parce que l’on mourrait davantage qu’autrefois, mais parce que l’expansion géographique des villes, conjuguée aux évolutions démographiques, à la montée en puissance des préoccupations environnementales et des contraintes définies par le Code de l’urbanisme compliquent au plus haut point l'édification de cimetières. 

Ce problème d’espace explique d’ailleurs en bonne partie le succès croissant des techniques de crémation. Reste que la tombe traditionnelle, en marquant physiquement l’emplacement du défunt, facilite le recueillement de ceux qui viennent honorer leurs morts. Etape importante du deuil ou simple manière de cultiver la mémoire du défunt, que l’on soit ou pas croyant, le recueillement s’avère en effet plus problématique devant un columbarium, d’aspect plus anonyme. 

Il est acquis que les cimetières de demain ne ressembleront que très lointainement aux terrains un peu désuets et ensauvagés qui font le charme des cimetières de petits villages, où quelques herbes folles poussent parmi les gravillons entre les tombes et où les visiteurs se partagent un arrosoir en plastique qu’ils remplissent sous un vieux robinet rouillé. La bonne intégration du cimetière dans l’environnement naturel et dans l’organisation de l’espace public conduit à de nouveaux modèles, vidéo-surveillés, qui ne sont pas sans évoquer celui des parcs ou jardins municipaux. Le cimetière paysager favorise les tombes sans dalles, où seules des stèles viennent orner l’emplacement. De la même manière, apparaissent des substituts aux columbariums traditionnels, trop massifs, où l’empilement de cases individuelles ou familiales peut créer un sentiment de malaise. Une des pistes les plus explorées et les plus prometteuses repose sans doute dans la conception de jardins du souvenir, engazonnés et agrémentés de pierres et de buissons, où les cendres peuvent être dispersées ou inhumées (sur des carrés de pelouse d’une profondeur d’environ 20 centimètres.)

Enfin, et d’aucuns y verront peut-être un effet du progrès, l’on ne peut conclure sans évoquer les cimetières virtuels sur Internet. Le principe en est simple : l’internaute se recueille devant son écran et, contre paiement, peut déposer sur la photographie du défunt une icône électronique représentant une fleur, une bougie, un message ou toute autre représentation symbolique. Manière assez simple et radicale, s’il en est, de régler un problème d’occupation des sols.

M. Villemain

Bibl. : Michel Lauwers, Naissance du cimetière – Lieux sacrés et terre des morts dans l'Occident médiéval, Paris, éd. Aubier, 2005 * François Ottmann, Créer ou aménager un cimetière – Géologie, techniques, hygiène, éditions du Moniteur, avril 1987

Dictionnaire de la Mort, (s/d) Philippe Di Folco - Éditions Larousse, collection In Extenso

Les humains ont toujours eu pour souci de ménager au défunt une ultime demeure qui lui rendît sa dignité et qui aidât les vivants à conserver de lui un souvenir apaisé. Aussi le cercueil, ce coffre où avant d'être enseveli le mort repose, peut-il donner l'impression que son intégrité corporelle et son apparence physique sont préservées. Il en est certes tout autrement. Pour les proches, la dernière image du mort qu'ils garderont aura bien été celle d'un humain vêtu, allongé  comme dans un lit, yeux clos et mains jointes.

Une industrie

La fabrique de cercueils témoigne d'une économie très encadrée, pour des raisons qui tiennent autant à des normes sanitaires qu'à des exigences d'aménagement. Hors un certain nombre de cas particuliers, l'article R 2 213 du code général des collectivités territoriales impose que l'épaisseur du bois de cercueil soit de 22 millimètres, et que soit prévue une garniture étanche fabriquée dans un matériau biodégradable. Si la durée du transport du corps est inférieure à deux heures (à quatre heures dans le cas où il aurait reçu des soins de conservation), ou si une crémation est prévue, l'épaisseur du bois peut, après finition, n'être que de 18 millimètres. Par ailleurs, si le défunt était atteint d'une maladie contagieuse, la législation prévoit que le corps soit enveloppé d'un linceul imbibé d'une solution antiseptique. Signalons aussi, même si cela peut sembler aller de soi, qu'il n'est admis qu'un seul corps par cercueil ; des exceptions existent toutefois concernant les enfants mort-nés de la même mère, que l'on peut déposer ensemble dans un même cercueil, y compris avec leur mère, si celle-ci a également décédé. Enfin, la norme D 80-001 dispose que le cercueil doit pouvoir supporter un poids de 100 kilogrammes pour une longueur de 1,85 mètres, qu'il doit être étanche lors d'une inclinaison de trente degrés sur la tête ou de vingt degrés sur le côté, et qu'il doit rester manipulable après une chute de quarante-cinq centimètres de hauteur et après un séjour de onze jours dans une atmosphère comprenant 80 % d'humidité.

Écologie et somptuaires

La montée des préoccupations environnementales a conduit la loi à évoluer, et avec elle l’industrie du cercueil. Ainsi un arrêté du 12 mai 1998 portant agrément d’un matériau pour la fabrication de cercueils autorise l’usage du matériau complexe de papier, sous certaines conditions : cuvette intérieure étanche, système de fermeture permettant l’apposition de scellés, marquage extérieur des panneaux avec des encres à l’eau, étiquetage, indication de prix, factures et tracts publicitaires portant la mention « panneaux en matériau complexe de papier ». Les papiers composant les matériaux complexes doivent être en fibres recyclées sans chlore, et assemblés avec des colles végétales. Le « cercueil durable » existe donc, mais son usage se limite à ce jour surtout à la Belgique, la Suisse et la Grande-Bretagne ; pour des raisons d’ordre essentiellement économiques, les « cercueils verts » tardent à arriver en France. Le tropisme écologique conduit pourtant certaines sociétés à se spécialiser, arguant notamment du fait qu’à tout cercueil fabriqué correspond l’abattage d’un arbre. Aussi des alternatives aux modes funéraires traditionnels sont-elles de plus en plus proposées, qui utilisent par exemple la fibre de cellulose combinée à des extraits végétaux. Plus de 350 000 cercueils étant fabriqués chaque jour dans le monde, on mesure ainsi les implications écologiques et économiques de ces évolutions. Le bois a toutefois la vie dure, et l’on continue assez largement de privilégier le chêne, le sapin, le hêtre ou le frêne, parfois des bois plus rares, tels que l’acajou ou le santal.

À sa manière, le cercueil est l’ultime signe extérieur de richesse dont peut faire état la famille du défunt. Les disparités sociales s’invitent jusqu’au cimetière, ce que chacun peut constater à l’œil nu en considérant certaines tombes ou certains caveaux particulièrement riches et ornés. Il faut dire que, pour une majorité de personnes, le prix est le premier critère de choix d’un cercueil : si l’on peut en trouver à moins de 400 euros, fabriqués en aggloméré de 18 millimètres, certains peuvent dépasser les 3 000 euros (sans les accessoires optionnels, capitons, coussins, draps, caches vis, plaques, emblèmes ou autres gravures.)

Si l’usage de cercueils est obligatoire dans la plupart des pays, cela ne dispense toutefois pas d’une certaine imagination. La minorité des Ga, au Ghana, a entrepris, autour des années 1950, de construire des cercueils qui caractérisent le défunt, évoquent un trait de sa personnalité ou un moment de son existence. Ainsi les cercueils peuvent-ils prendre la forme d’un poisson, d’un crustacé, d’une pirogue, d’un fruit quelconque, ananas, épi de maïs, tomate ou autres, pourquoi pas d’une voiture, d’un meuble, d’une chaussure ou d’une bouteille, bref de tout objet ou de tout symbole qui évoque le défunt avec quelque justesse.

M. Villemain

Dictionnaire de la Mort, (s/d) Philippe Di Folco - Éditions Larousse, collection In Extenso
Notice Blues - Marc Villemain

Peu de musiques charrient une représentation aussi évidente et spontanée que le blues : héritier direct des negro spirituals, le blues est la musique des pauvres et des laborieux, né sur les terres du sud des États-Unis à la fin XIXème siècle, dans le dénuement des champs de coton où les travailleurs et les esclaves d'origine africaine ressassaient en chantant les fardeaux de la vie quotidienne et les affres de la fatalité humaine. Le stéréotype n'est pas absolument faux, pas plus d'ailleurs que ne l'est celui qui tente de saisir d'un trait la structure et l'harmonie de cette musique : douze mesures, une cadence de trois accords, et une gamme pentatonique agrémentée de cette légendaire altération qui prendra le nom de blue note et qui donnera au blues, comme au jazz plus tard, leurs couleurs si particulières.

C'est pourtant à partir de cette tonalité spirituelle et sur cette base musicale que va se déployer l'une des musiques les plus universelles qui soient, et à laquelle aucun art musical n'est resté insensible, influençant Maurice Ravel, George Gershwin, Arthur Honegger, Erik Satie ou Dmitri Chostakovitch. D'aucuns s'accordent à considérer l'étymologie du mot comme une abréviation de la locution blue devil (les "démons bleus"), laquelle renvoie aux "idées noires." La figure du diable n'est ici jamais très loin. Une légende dit qu'il faut se résoudre à lui vendre son âme si l'on veut finir  par trouver la note bleue et parvenir à la jouer avec le feeling qui convient.

Concernant le mot "blues", on en trouve la plus ancienne référence chez le dramaturge George Coleman le Jeune, auteur, en 1798, de Blues devils, a farce in one act. C'est en 1912 que le vocable fait son apparition dans la musique noire américaine, avec la chanson Memphis Blues de William Christopher Handy, où le mot est ici utilisé dans son acception mélancolique. Entre désolation de la vie quotidienne, absence d'avenir et tourments de l'existence, la mort constitue un passage obligé pour le blues : on meurt parce que la vie est trop dure, parce que le temps passe trop vite, parce que le labeur n'offre pas même de quoi survivre, parce que l'alcool ou la drogue sont nos seuls et derniers compagnons, parce que l'amour ne répond pas à ses promesses. Pour autant, la mort est rarement désignée comme telle, et ne fait pas l’objet d’un travail allégorique particulier ; elle est, simplement, au cœur même de la désespérance. Il serait toutefois réducteur de réduire le blues à sa seule dimension mélancolique : volontiers joyeux, souvent ironique, ancré dans son temps (d’où de nombreux textes contre la ségrégation, le racisme ou les injustices), le blues s'enracine aussi dans une poésie de l’espérance où la rédemption demeure un horizon possible. Musique de l’âme, comme l’exprimera expressément la soul music qu’il inspira, le blues n’en finit pas de faire résonner les gospels des premiers temps et, fût-ce inconsciemment, de prolonger ses sources spirituelles. Musique universelle en tant qu’il s’attache à vivre et à retranscrire l’infinie palette des sentiments humains, le blues vit en compagnonnage permanent avec la fatalité et la mort ; il n’en manifeste pas moins une forme de lyrisme où résonne l’espérance de la vie.

M. Villemain

Bibl. :La grande encyclopédie du blues, Gérard Herzhaft et Jean-Pierre Arniac, Fayard, 1997 * Le peuple du blues – La musique noire dans l’Amérique blanche, LeRoi Jones, Gallimard, 1997 * Memphis Blues, Sébastian Danchin, Jérôme de Perlinghi et Jean-Jacques Milteau, éditions du Chêne, 2005

Dictionnaire de la Mort, (s/d) Philippe Di Folco - Éditions Larousse, collection In Extenso
Notice Anthropophagie - Marc Villemain

Communément définie comme la pratique consistant à manger de la chair humaine, le phénomène demeure sujet à caution, tant il est malaisé d'en apporter des preuves, sans parler des fantasmes qu'il suscite. Si son existence est admise (chez les anciens Aborigènes, on a détecté des formes de nécrophagie) nombre d'interrogations subsistent quant à sa nature, rituelle ou alimentaire. Ce dont nous sommes sûrs, c'est que l'existence d'un régime alimentaire anthropovore, entendu comme pratique ordinaire, est exclue - ne serait-ce que par incompatibilité avec l'impératif de survie des groupes humains. Notons aussi que l'anthropophagie est à distinguer du cannibalisme, lequel a davantage à voir avec des pratiques rituelles ou des questionnements psychanalytiques.

Préhistoire

Si le tableau de Francisco Goya, Saturne dévorant un de ses enfants, témoigne avec génie des pouvoirs de l'anthropophagie sur nos imaginaires, les traces les plus tangibles remontent à la préhistoire. La découverte en 1970 de squelettes de six mille ans dans la baume Fontbregoua (Var, France), et les déclarations de Jean Courtin, du CNRS, nous éclairent : « Les stries de dépeçage correspondent aux attaches musculaires et démontrent que la découpe de la viande a été opérée de façon à constituer des portions de cuisine. » Courtin prend cependant soin de distinguer cet usage d'un cannibalisme alimentaire : « Ces gens du néolithique vivaient (...) dans un milieu riche en gibier, avec des troupeaux de moutons, de chèvres et de petits bœufs. (...) Il est probable que leur cannibalisme est venu de petits conflits, de vendettas épisodiques » (Pierre-Antoine Bernheim et Guy Stavidrès, Cannibales !, 1992). Nombre de recherches sur des ossements du paléolithique témoignent de dépeçage, certains rites funéraires induisant un décharnement post mortem à certains égards comparable aux pratiques anthropophages. Mentionnons aussi la découverte en 1889 des restes de treize hommes à Krapina (Croatie), souvent considérée comme une des premières preuves de l'anthropophagie du Néandertalien. Ou encore les fouilles entreprises à Moula-Guercy, en Ardèche, qui mirent à jour six squelettes dans une fosse dédiée aux déchets alimentaires. L'action humaine intentionnelle ne semble ici pas contestable, confirmée par les stries de raclage de pierre, l'absence de morsure animale ou les marques de découpe systématique. Tous les continents font l'objet de découvertes analogues, à tel point que Bernheim et Stavridès ont pu conclure à l'existence de contrées où « le cannibalisme était une pratique relativement courante et socialement acceptable, voire valorisante. »

Exploration

De manière plus ou moins avouée, nous préférons circonscrire ces pratiques aux seules sociétés traditionnelles, et nous en acceptons d'autant plus facilement l'idée que nous en déduisons la vertu de notre propre civilisation. Ainsi l'époque des explorations coloniales fut-elle friande de récits dont l'ambition, si elle témoignait d'un bel imaginaire exotique, n'en visait pas moins à conforter la supériorité raciale des occidentaux. Un tel prosélytisme n'induit pas que les témoignages fussent tous faux, même s'il est entendu que le trait était souvent grossi. C'est d'ailleurs avec une stupeur compréhensible que James Cook découvrit l'anthropophagie des Maoris, avec lesquels il avait noué des relations de confiance. Cook est accompagné du naturaliste Joseph Banks, futur président de la prestigieuse Royal Society. Rencontrant une famille affairée autour du repas, tous deux remarquent un panier rempli d'os. Intrigués, ils se voient répondre que ces os appartiennent au propriétaire d'une pirogue ennemie et, « pour mieux se faire comprendre, un indigène met son avant-bras à la bouche et fait mine de le mordre. » C'est la première découverte de Cook : bien d'autres suivront, et de plus belles, corroborées par les déclarations horrifiées de son équipage. On ne compte plus les rapports d'expéditions faisant état d'agapes anthropophages, de Charles Wilkes aux îles Fidji ou du naturaliste James Siglo Jameson au Congo, accusé d'avoir financé un festin cannibale aux seules fins de vérifier par lui-même les sombres histoires qui circulaient. On retrouvera une ferveur comparable dans les temps plus récents de la colonisation, l'imagerie populaire contribuant derechef au succès de la propagande. Ainsi écoutera-t-on avec profit la chanson C'était une cannibale, interprétée par Jean Tranchant, célèbre chansonnier des années 1940. La noble cause qui consiste à apporter lumières et civilisation aux peuples inférieurs s'embarrasse rarement de scrupules.

Ethnologies

Reste que, une fois faite la part des choses entre fantasmes et forfanteries, la notion d'anthropophagie peut être entendue de façon plus problématique. Ainsi la médecine a toujours su quel intérêt elle pouvait tirer des organes humains. Et Bernheim et Stavridès de rappeler que « les apothicaires du Roi Soleil prescrivaient volontiers à leurs patients des raclures de crâne, un peu de cervelle et un verre d'urine. La médecine contemporaine peut maintenant contourner l'ingestion buccale, il suffit de greffer et transfuser. » Le placenta, cuit ou réduit en poudres, est réputé fortifier les organes sexuels, faciliter l'accouchement, traiter l'épilepsie et certaines convulsions. William Ober, qui dirigea le département de pathologie d'un hôpital nord-vietnamien à la fin des années 1950, affirme avoir vu des infirmiers manger le placenta de jeunes mères - frits avec des oignons. L'on peut ajouter à cela les travaux de Michael Harner, repris par Marvin Harris à propos du cannibalisme aztèque, qui mirent en avant l'apport protéiniques de la chair humaine.

Eucharistie

Moins matérialiste que la thèse du complément alimentaire, le sacrement chrétien de l’eucharistie épouserait selon certains tous les contours de l’anthropophagie – les protestants ont longtemps traité les catholiques de cannibales. De fait, l’ingestion de l’hostie consacrée, chair et sang du christ, renvoie à une allégorie proprement anthropophage. On peut d’ailleurs y trouver un dessein comparable à celui des cannibales qui dévoraient ceux dont ils espéraient incorporer les vertus : « En vérité je vous le dis, si vous ne mangez la chair du Fils de l’homme et ne buvez son sang, vous n’aurez pas la vie en vous » (Jean, 6, 53-56). Quant aux mystiques, ils eurent de ce sacrement une approche troublante, au point que, pour certains exégètes, Saint Jean Chrysostome aurait été enclin à admettre une véritable manducation de la chair et du sang christiques.

Pour le commun, l’anthropophagie relèverait désormais de la seule exception que constituent une guerre ou une famine, tel que la Bible s’en fait écho à Samarie, ou Thucydide à propos du conflit entre Athènes et Potidée. Mais des cas plus récents sont avérés : citons le naufrage de La Méduse, les famines ukrainiennes de 1922 et 1933, le siège de Stalingrad, l’accident d’avion en 1972 dans la cordillère des Andes, ou les récits de boat people sur les côtes de Haïti ou de Saint-Domingue. Pour ne rien dire de la Seconde Guerre mondiale, laquelle donna lieu à un cannibalisme de survie qu’évoque David Rousset dans l’Univers concentrationnaire, et dont des échos se firent entendre lors du procès de Klaus Barbie. De nos jours, des témoignages font état d’anthropophagie dans des régions dévastées par la guerre ou la misère (Congo, Rwanda, Corée du Nord), et la Cour Pénale Internationale a été saisie de plusieurs plaintes.

Hors ces cas tragiques, l’anthropophagie paraît de plus en plus inimaginable à mesure que nous avançons dans la civilisation de l’hygiénisme. Sans doute est-ce ce qui fonde l’intérêt renouvelé du public pour des faits divers très macabres. Songeons à Issei Sagawa, étudiant japonais qui défraya la chronique après avoir dépecé son amie, et qui écrira : « J’ai découpé un sein, je l’ai mis dans une poêle et je l’ai fait frire. J’ai vu la graisse fondre, et j’ai goûté. Après, j’ai mordu la hanche droite. J’avais peur que la gauche n’ai une odeur de sang, car elle se situait trop près du cœur. Je l’ai mise dans ma bouche ; ça n’avait d’abord aucun goût. Puis ça a fondu. Ca ressemblait à du maguro (thon), et aussi à un sashimi. » Évoquons aussi, en 2001, le cas de Armin Meiwes, le « Cannibale de Rothenburg », connu pour avoir festoyé d’une victime consentante. Il sélectionna un certain Bernd Brandes, qui s’était porté volontaire pour être tué et mangé, après que Meiwes eut publié sur Internet une annonce dans laquelle il déclarait rechercher un tel homme. Tous deux eurent d’abord un rapport sexuel, puis décidèrent de sectionner le pénis de Brandes et de le cuisiner. La scène est intégralement filmée. Enfin, avec son accord, Meiwes poignarde Brandes avant de le découper en morceaux, qu’il congèlera pour une consommation ultérieure. L’affaire a notamment été popularisée par le groupe Rammstein, qui s’en fit l’écho dans Mein Teil, chanson dont le titre constitue un jeu de mot entre la traduction littérale (« mon morceau ») et la désignation argotique du pénis.

Mais c’est avec Le Silence des Agneaux, film de Jonathan Demme adapté de la tétralogie de Thomas Harris, que resurgit l’intérêt populaire pour le cannibalisme, dont l’intérêt ici est d’être couplé à un tueur en série, type de criminel qui a toujours fasciné. Auparavant, Cannibal Holocaust, réalisé en 1981 par Ruggero Deodato, fit l’objet d’un retentissant procès en Italie : les scènes de massacres d’animaux étant réelles, il n’en fallait pas davantage pour imaginer que l’ensemble du film l’était.

Si la mort est redevenue taboue en Occident, certaines manières de mourir semblent l’être plus encore : à cet égard, le cannibalisme est roi, et induit un questionnement d’une radicalité plus nourricière qu’il y paraît peut-être. L’on songera à cette mère, dont on peut se demander à quel obscur désir elle obéit quand, étreignant son enfant, elle lui glisse à l’oreille qu’elle a envie de le manger… Dans Tristes tropiques, Claude Lévi-Strauss écrivait de notre coutume judiciaire et pénitentiaire, qui vise à « expulser du corps social », qu’elle inspirerait « une horreur profonde » aux sociétés « que nous appelons primitives » et leur apparaîtrait « de même nature que cette anthropophagie qui nous semble étrangère à la notion de civilisation. » Peut-être l’humanisme de Montaigne semblera-t-il plus convenable que le relativisme lévi-straussien : « Je pense qu’il y a plus de barbarie à manger un homme vivant qu’à le manger mort, à déchirer par tourments et par géhennes un corps encore plein de sentiment, le faire rôtir par le menu, le faire mordre et meurtrir aux chiens et aux pourceaux (comme nous l’avons non seulement lu, mais vu de fraîche mémoire, non entre des ennemis anciens, mais entre des voisins et des concitoyens, et, qui pis est, sous prétexte de piété et de religion), que de le rôtir et manger après qu’il est trépassé. » (Essais, I, 31, « Des cannibales »).

M. Villemain 

Bibl. : *Pierre-Antoine Bernheim et Guy Stavridès, « Cannibales ! », Plon, 1992 *Marvin Harris, « Cannibales et monarques : essai sur l’origine des cultures », Flammarion, 1977 *« Épistémologie du témoignage – Le cannibalisme ni vu ni connu », Georges Guille-Escuret, Revue « L’Homme », n° 153, 2000 : http://lhomme.revues.org/document12.html

Dictionnaire de la Mort, (s/d) Philippe Di Folco - Éditions Larousse, collection In Extenso

L'homme ne descend pas du singe, comme on a longtemps, et de façon erronée, interprété Charles Darwin : il est singe lui-même, un grand singe. Il est en revanche possible d'affirmer que l'homme descend de l'animal - de tous les animaux. Ainsi Jean Rostand écrivait-il, sous la forme d'une boutade qui n'en avait que l'apparence, que "ce petit-fils de poisson, cet arrière-neveu de la limace, a droit à quelque orgueil de parvenu..." (La vie et ses problèmes, 1939). Plus élaboré que la limace toutefois, le chimpanzé est sans doute l'animal dont nous sommes le plus proches : ainsi partageons-nous avec lui un même ancêtre, et savons depuis le 8 septembre 2005, date de réalisation du séquençage complet de son génome, que nous avons en commun 99 % de notre ADN (acide désoxyribonucléique).

Par ailleurs, comme nous, les chimpanzés rient, pleurent, font état d'intentionnalité, ont une approche codée de la sexualité. Un grand nombre d'animaux se révèlent d'ailleurs aptes à l'apprentissage (notamment par imitation), à la représentation d'eux-mêmes, à la communication d'un désir, voire à une représentation spécifique de la mort. L'éthologue Dominique Lestel a montré que les codes culturels et les comportements en société ne constituent pas une rupture dont l'humain serait l'auteur, mais qu'ils émergent progressivement dans l'histoire du vivant. Dans les Origines de l'humanité, écrit avec Yves Coppens, il rappelle que "le propre de l'homme" est aussi celui des primates : bipédie, utilisation d'outils, partage de l'alimentation, conscience de soi, etc. Il ira plus loin encore dans les Origines animales de la culture, avançant que "la culture est un phénomène intrinsèque au vivant" et concluant à l'émergence d'un "authentique sujet dans l'animalité". Même si la notion "d'âme" obéit davantage à une perspective religieuse ou spiritualiste que scientifique, certains, à l'aune de découvertes récentes, ne s'interdisent plus de questionner l'âme de l'animal, et par voie de conséquence son hypothétique conscience de la mort.  L'on pourra à cet effet s'adosser à l'étymologie, le mot "âme" étant emprunté au latin animus, esprit, et anima, souffle de vie, principe vital.

L'étymologie, toutefois, ne nous renseigne guère que sur l'histoire d'un mot formé dans des circonstances particulières, et non sur les relations effectives entre la nature et/ou l'essence humaines et animales. Cette question de "l'âme" fut tranchée à sa manière par le philosophe Edmond Husserl : "Les hommes savant mourir, l'animal périt." Ce serait ici la véritable différence entre l'homme, conscient de sa mortalité et de sa finitude, et l'animal, apte seulement à éprouver la mort en lui. Cette distinction fondatrice, que recouvre la partition classique entre être de nature et être de culture, ou entre l'inné et l'acquis, autorise les humains à considérer l'animal, incapable de représentations symboliques et conceptuelles de la vie et de la mort, comme un être vivant qu'il peut dominer et donc tuer, pour se nourrir aussi bien que pour son plaisir. Ceci constitue une exception remarquable au commandement : "Tu ne tueras point." Toutefois, la mise à mort d'animaux est de plus en plus sujette à réticences et à polémiques. Il faut y voir un effet de la sensibilité croissante à la condition animale, qui peut s'expliquer à la fois par la brutalité des techniques industrielles d'abattage de masse, par le plaisir trouble que peuvent susciter des sports et des loisirs tels que la corrida ou la chasse, ou encore une certaine confusion morale contemporaine, qui peut conduire certains à s'émouvoir davantage de l'extinction d'une espèce animale par indifférence de l'homme (les bébés phoques) que de la mort d'un groupe humain, fût-il victime de génocide. D'aucuns arguent qu'il n'est pas rare d'observer un chien alangui sur la tombe de son maître : mais cela ne signifie nullement qu'il a une conscience de la mort. Le Pr Jean-Didier Vincent le rappelle : "Un chien a une intelligence de chien, c'est un animal de meute qui est détourné de son fonctionnement normal. Il va spontanément se poser en dominé. Quand ce rapport est inversé ou faussé, un chien peut devenir névrotique. Il peut perdre toute autonomie, former avec son maître un couple symbiotique, et alors, oui, il peut vouloir mourir quand son maître est mort." Un chien se fait écraser par une voiture le jour même de la mort de son maître ? Là encore, impossible d'en conclure à une intentionnalité suicidaire ; tout au plus peut-on parler de suicide passif : le maître ayant peu à peu pris la place du chef de meute, l'animal qui a perdu son repère d'appartenance peut se laisser mourir.

Longtemps, notamment à la suite des récits d’exploration de David Livingstone (1813/1873), une rumeur courut selon laquelle les éléphants quittaient leur troupeau de rattachement pour s’en aller mourir dans des « cimetières ». Ce seul fait, s’il avait été avéré, aurait induit une ritualisation, donc un phénomène classique d’acculturation. On sait désormais qu’il s’agit là d’un mythe. Et même si les explications divergent, la réalité est bien plus prosaïque – d’aucuns diraient décevante. Selon certaines thèses, il s’agirait de territoires recelant un taux excessif de dioxyde de carbone, piégeant les animaux et les tuant peu à peu ; pour d’autres, l’usure des dents et la douleur consécutive aux caries empêcheraient l’animal de se nourrir, le conduisant à la mort ; enfin l’éléphant, comme le rhinocéros, peut trouver dans la boue un remède ou un apaisement à ses blessures : il meurt donc à l’endroit même où d’autres que lui ont pu, pour des raisons comparables, mourir dans une même zone fangeuse. Quoiqu’il en soit, on retrouva en effet de nombreux ossements dans ces fameux « cimetières », mais qui tous appartenaient à des espèces animales très diversifiées. 

Cela étant dit, certaines d’observations ont fait état de comportements troublants de la part d’éléphants, dont la mise en œuvre de techniques d’ensevelissement rituel. Emmanuelle Grundmann s’est fait écho, dans la revue La Recherche, des observations de Cynthia Moss, en 1976 au Kenya : « A la mort de l’une des femelles du groupe, les autres éléphants sont restés longuement autour du cadavre, le touchant délicatement avec leur trompe et leurs pieds. Ils ont ensuite gratté la terre et en ont parsemé le cadavre à l’aide de leur trompe. Certains sont partis dans les buissons avoisinants afin de casser des branches qu’ils ont déposées sur la dépouille. A la nuit tombée, le corps de l’éléphante était recouvert de terre et de branchages. Tout le groupe est resté comme pour veiller la disparue. Ce n’est qu’à l’aube qu’il s’est éloigné. Etrangement, c’est la mère de la morte qui est partie en dernier. »

Dans un même ordre d’idée, il a été montré que les grands singes, et plus spécialement les chimpanzés, adoptaient parfois un comportement spécifique lors de la mort d’un des leurs. Ainsi, lorsqu’une épidémie décima une colonie en Guinée, au cours des années 2003 et 2004, les femelles continuèrent de porter leur progéniture décédée pendant plusieurs semaines. Il faut aussi rappeler le témoignage fameux de Jane Goodall, qui rapporta qu’un singe âgé de huit ans s’allongea près de la dépouille de sa mère, entonna un chant et passa son temps à la caresser, jusqu’à cesser de s’alimenter au point d’en mourir.

Il reste que, si la philosophie indienne traditionnelle n’établit aucune espèce de distinction entre mort animale et mort humaine, et si d’innombrables découvertes nous attendent, notamment en primatologie, l’on ne saurait à ce jour rapprocher le rapport à la mort chez l’animal et chez l’homme. Jusqu’à preuve du contraire en effet, l’homme semble demeurer le seul animal à éprouver, prévoir, et le plus souvent redouter, non seulement sa mort, mais l’idée même de sa finitude ; de la même manière, il est le seul à posséder et à une cultiver la mémoire de la mort des autres membres de son espèce. Ce savoir ne lui est accessible que parce qu’il est et se sent unique, qu’il a construit avec les autres humains une relation d’autonomie constructive et fondatrice, et qu’à cette aune toute mort humaine est singulière : en mourant, ce n’est pas seulement le membre d’une même espèce qui meurt, mais une individualité irréductible à toute autre.

M. Villemain

Bibl. : Julian Huxley, Le Comportement rituel chez l'homme et chez l'animal, Gallimard, 1971 * Pascal Picq et Yves Coppens, Aux origines de l’Homme, Fayard, 2001 * Elizabeth de Fontenay, Le silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, Fayard, 1998 * Dominique Lestel, Les origines animales de la culture (Flammarion, 2001) * Franz de Waal, Le singe en nous, Fayard, 2006.

Dictionnaire de la Mort, (s/d) Philippe Di Folco - Éditions Larousse, collection In Extenso
Premiers paragraphes de la notice Absence - Marc Villemain.

L'absence est le problème des survivants, non du mort.
Que celui-ci ait pris ou pas ses dispositions afin de léguer aux siens tout bien, spirituel ou matériel, qu'il aura jugé nécessaire ou souhaitable de leur transmettre, c'est à ceux qui lui survivent, et à eux seuls, d'apaiser l'affliction consécutive à son absence. La disparition de l'autre est donc ingrate à double titre : non contente de nous attrister, elle nous accule à surmonter notre chagrin. Ce pourquoi nous disons qu'il faut faire avec, ce qui signifie en réalité qu'il faut faire sans : sans l'autre, sans les représentations affectives, sociales et psychologiques que nous avions de notre existence avec lui, et qu'il nous faut maintenant vivre dans sa non-présence. Cette définition de l'absence comme strict négatif de la présence conduit évidemment à considérer la présence de l'absence. Au-delà de la figure de rhétorique, quiconque a éprouvé ou éprouve la désolation d'une absence sait et mesure combien l'absent peut être présent : par la pensée bien sûr, par les  rêves, d'autant plus perturbants qu'ils sont porteurs d'une vision autonome de l'être absent, mais aussi, et c'est souvent le plus troublant, jusqu'aux événements les plus anodins de l'existence. "C'est un volet qui bat / C'est une déchirure légère / Sur le drap où naguère / Tu as posé ton bras", chante Serge Reggiani. L'absent est partout, donc, à tout le moins partout où il a laissé une trace qui nous implique. ...

J'avais omis de faire part de ce texte que Vincent Monadé, ancien libraire, excellent connaisseur du monde du livre et à ce titre désormais directeur du MOTIF (Observatoire du Livre et de l'Écrit en Ile-de-France), m'adressa en mars 2009, lorsque parut Et que morts s'ensuivent. Qu'il ait été publié sur Facebook et non dans tel support spécialisé n'y change rien, et j'ai plaisir, aujourd'hui, à l'avoir retrouvé et relu.
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A chaque critique que je fais d'un livre de Marc Villemain, je précise d'abord qu'il est mon ami. Et au fond, j'en ai assez. J'en ai assez de justifier l'admiration et le bonheur que me procure la lecture d'une œuvre qui, titre après titre, s'affirme.

Deux mots sur le passé : la première œuvre de Villemain, Monsieur Lévy, référence gardée envers BHL, portait déjà des fulgurances, la séance des fromages notamment, ou la découverte fiévreuse, en chambre, de la littérature, et des thématiques obsédantes, le père, quoi qu'il en ait, la filiation, le salut. Second livre et premier roman, Et je dirai au monde toute la haine qu'il m'inspire bluffait les lecteurs par la maturité soudaine, le talent explosif des passages balkaniques, la profondeur douloureuse d'une fin de vie déchue, stupide, inutile. Et toujours, rôdeuses avec lesquelles nous sommes en désaccord Villemain et moi, les thématiques de la filiation, du rachat, du salut. Œuvre mineure donc œuvre, espèce rarissime en voie de disparition. Et je dirai au monde signait l'entrée de l'écrivain.Le voilà, triomphant.

Et que morts s'ensuivent (Villemain a un léger problème de titre, je pense, et c'est bien là son seul défaut) est plus qu'une évolution. C'est la révolution d'un style qui prend toute sa mesure, son ampleur, gomme ses préciosités (à part peut-être nos petits éphélides...), s'impose par sa virtuosité tranquille, l'usage d'un vocabulaire dont la richesse n'est jamais cuistrerie mais pertinence. Un style, bon dieu, dans un temps où des légions d'écrivains croient écrire blanc en n'écrivant pas, où d'autres légions, pour avoir lu Cohen, et mal encore, massacrent de pauvres adjectifs sans défense qui, loin de se déployer, s'écrasent.

Chaque nouvelle a sa cohérence. Nous aurons tous nos préférées. J'aime, pour ce qui me concerne, au-delà de toutes, l'immense Pierre Trachard que je compare, en y ayant réfléchi de longs jours et en pesant chaque mot de l'énormité qui suit, au Bartleby de Melville. Même non-événement, même refus, même mécanique du néant. Je reconnais l'immense brio, bluffant, saturé d'évidence, d'Anna Bouvier, dont je préfère, et de très loin, le titre anglais (This was my flesh). On tient là une de ces nouvelles à la Carver des Vitamines ou au Salinger du Jour Rêvé, tranquille petit chef-d'œuvre dormant lové, mortel comme un serpent, essentiel et évident pareil. Et enfin, j'avoue sans fard l'émotion qui m'étreint lorsque je lis M. D., à mes yeux, et je m'en rends compte à mes yeux seuls, texte majeur du recueil. C'est là que je pense le plus à Carver. Enfin ne ratez pas, surtout pas, Exposition des corps, table morbide des matières décomposées.

Puisqu'il faut toujours, dans une bonne critique, livrer une phrase, je vous livre ma favorite : "Elle sait pertinemment que tout se destinera toujours au vent, aux landes au vent et à la nuit." C'est tiré de M.D.

Au cœur de l'ironie mortifère d'un recueil où chaque nouvelle frôle avec l'idée de la mort, à tout le moins de la mutilation, ritualisée ou sauvage, demeure cette angoisse terrible de la décomposition des corps. Elle n'étonnera guère ceux qui connaissent Villemain, et ce qui reste en lui de poumon, petit sac auquel il n'aura jamais, au fond, fait vraiment confiance. Et puis, est-ce mon obsession, est-ce la sienne ?, la filiation, toujours, encore. L'amour et l'hommage à la mère, bluffant chez un être qui toujours se pose en Sans famille. L'absence du père. Ou les pères absents, ou coupables, toujours.

Je le dis tranquille, j'ai lu un grand livre. Et ce m'est une grande fierté d'avoir un tel auteur parmi mes amis.

Vincent Monadé

Ahmad Jamal - 1ère partie : Hiromi - Olympia, 13 avril 2010

On ne pouvait rêver affiche plus attirante : Hiromi, jeune pianiste japonaise de trente ans qui fait jaser la presse du monde entier par sa précocité et sa virtuosité ; et puis, surtout, Ahmad Jamal, qui célèbrera ses quatre-vingts printemps en juillet prochain - ce que l'on peine à croire.

Hiromi est un petit bout de femme rigolote. Avec son gros nœud dans les cheveux, ses baskets grande pointure qui ne sont pas sans rappeler celles de Keith Jarrett, sa manière de rire en dégringolant les gammes, elle a décidément quelque chose de taillé pour la scène. Voilà pour la façade. Car on imagine son émotion d'ouvrir une soirée pour celui dont elle dit qu'il est "my superhero, in the music, in the life", celui qui, peu ou prou, l'a prise sous son aile - mais il n'est pas seul : on sait l'admiration que lui porte Chick Corea. L'ovation qu'elle a reçue n'en était pas évidente pour autant, même si une telle prestation ne peut laisser de marbre et si on ne peut être qu'ébloui par une virtuosité qui confine à l'autisme. Car musicalement, c'est plus compliqué. Hiromi donne l'impression d'avoir intégré, synthétisé et transcendé toutes les musiques du vingtième siècle, sans pour autant parvenir encore à créer la sienne propre. Cabotine, joueuse, démonstrative, elle joue avec les registres comme d'autres multiplient au cirque les figures dangereuses. Son époustouflante technique l'entraîne vers un genre qui donne à  entendre mille et un collages, et une esthétique qui n'aurait pas déplu aux compositeurs du début du vingtième - comment, par moments, ne pas songer à Debussy, parfois à Satie ; ou encore, puisqu'ici la musique n'est pas que musique, aux travaux des surréalistes, des cubistes, des dadaïstes. Reste que nous sommes un peu en attente d'une musicalité qui soit plus authentique, plus blessée peut-être, et que ses phrases apparaissent parfois comme de simples clichés, truffés d'ornementations et de chromatismes ludiques et parfois racoleurs. En résumé, cela swingue assez peu et, en guise d'émotions, suscite surtout beaucoup d'étourdissement. Cela dit, on ne prend une belle leçon, et on ne s'ennuie pas une seconde, et c'est tout de même un grand plaisir que d'admirer cette espèce de magicienne imprévisible ; aussi bien, des morceaux comme Bqe, Bern Baby Bern, Time Difference, ou l'excellent et très chick-coreen Old castle, by the river, in the middle of the forest fonctionnent à plein régime. Mais il faut attendre le dernier rappel pour qu'enfin la jeune prodige nous persuade qu'une très belle carrière de musicienne s'ouvre à elle, avec un morceau plus lent, épuré, et que, comme par hasard, elle dédie au maesto du soir, Ahmad Jamal.

Lequel arrive sur scène aussi tranquille que Baptiste, les mains dans les poches, très élégant, souriant à un public qui est déjà presque debout. A peine a-t-il posé les mains sur le piano que déjà on se croirait sur telle scène new yorkaise de la grande époque. Il y a le talent, bien sûr ; et, pour Jamal, ce que l'on peut sans peine désigner comme du génie. Mais il n'y a pas que cela. Il y a dans cette manière que ces quatre-là ont de jouer et de s'entendre quelque chose qui en dit long sur la quintessence de l'art et sur cette insondable liberté qui n'appartient sans doute qu'au jazz. A commencer par cette joie, qui peut être mélancolique ou exploser en mille éclats rayonnants. La chose est d'autant plus remarquable que tous les thèmes de Jamal ont toujours fait l'objet d'un travail très minutieux sur la structure, sans que cette forte contrainte donne jamais le sentiment qu'elle condamne les musiciens à la répétition ou à l'enfermement. La virtuosité n'est plus ici un problème, elle est tellement complice des raisons mêmes de la musique, des raisons mêmes qui conduisent à la créer et à la jouer, que tout devient possible.

Si Ahmad Jamal étonne sans cesse par cette façon qu'il a de diriger son orchestre, de glisser l'air de rien quelques notes irrésistibles d'invention et de nuances, par son attitude même, se levant, se rasseyant, puis se relevant, faisant un signe derrière lui pour que la percussion prenne son tour ou pour que le bassiste veuille bien le suivre sur un autre terrain, si tout revient sans cesse à lui, on ne peut plus longtemps taire la qualité de l'exceptionnelle section rythmique qui est à son service. De mémoire de jazzman, il y avait bien longtemps que je n'avais vu une telle fusion entre des musiciens d'un tel niveau. Aux percussions, Manolo Badrena, ancien du Weather Report du milieu des années 70, est une sorte de barde délirant, schtroumpf rigolard et potache triturant ses petits instruments plus ou moins ésotériques avec une précision de grand maniaque. De James Cammack, fidèle de Jamal, je dirai que je n'ai pas souvenance d'avoir déjà entendu un contrebassiste aussi juste, présent, virtuose et puissant. Quant à Kenny Washington, il fut incontestablement l'autre héros de la soirée, son personnage rieur et détendu n'ayant d'égal que l'invraisemblable impression qu'il donne de jouer de la batterie comme s'il s'agissait d'une simple et naturelle extension de son corps ; pas un rythme qu'il ne torde jusqu'à le rendre incroyablement souple et malléable, pas deux mesures consécutives qui se ressemblent, et, là encore, une virtuosité à donner le tournis. Mais le sublime dans l'affaire, c'est surtout l'osmose géniale entre ces trois formidables musiciens, qui composent donc une section rythmique dont je crois qu'elle restera pour tous, ce soir-là, absolument inoubliable.

La musique de Jamal n'est jamais très loin de l'invitation à la transe. On se sent frustrés, maintes fois, que les morceaux ne durent pas plus longtemps : quand il s'y mettent, tous les quatre, on ne voit pas pourquoi un morceau durerait dix minutes plutôt que deux heures. Ca tourne, ça tourne avec joie, malice, complicité, et on réinvente Poinciana pour la millième ou la dix-millième fois. Le dernier album sert bien sûr de fil conducteur, et l'on comprend mieux, sur scène, la puissance à la fois discrète et tonitruante de morceaux comme Fly to Russia, My Inspiration, Quiet Time, ou le formidable Tranquillity. Bref, il y avait du génie, l'autre soir, à l'Olympia, nul ne s'y est trompé ; et comme Ahmad Jamal en glissa malicieusement le thème entre quelques phrases improbables dont il a le secret, ce fut un peu la soirée des copains d'abord.

Comme à mon habitude, j'ai donc lu la critique théâtrale après avoir assisté à la représentation. Pour découvrir avec grand étonnement sa tonalité réservée, parfois inclémente, pour ne pas dire franchement outrancière sous la plume cagote du critique de Libération. Car enfin, quoi ? Pouvait-on espérer relecture et mise en scène plus intelligentes d'une pièce écrite il y a quatre siècles ou peu s'en faut par un Corneille pas encore trentenaire ? Reprochera-t-on à Galin Stoev de n'avoir pas situé la scène dans la grotte originelle mais dans un espace où coursives et recoins vitrés acculent le spectateur au hasard de son emplacement et invitent les comédiens à s'épier les uns les autres, comme pour mieux dire la confusion où Corneille nous invite ? Trouvera-t-on ce décor trop peu rococo ? Ces costumes trop lâches, trop anodins ? Rien pourtant dans cette mise en scène de sottement esthétique, ou de bêtement up to date, mais la revendication d'un parti pris bien décidé à tirer la pelote cornélienne à son terme. Car puisqu'il s'agit pour Corneille de trousser quelque embardée dans les certitudes du spectacle, d'emmêler le vrai et le faux, de clamer au plus haut la puissance magique et pour ainsi dire souveraine de l'illusion, alors faisons savoir que Galin Stoev a réussi son pari : honorer dans un même geste la perfection classique d'un texte très virtuose et exhausser ce qu'il en a d'esprit moderne et transgressif. Et si l'on peut être décontenancé par l'incessante volte-face des identités et des masques, c'est là aussi le prix du réel : gare à la surface, gare aux chausse-trapes, à ce qui demeure en l'homme d'incessamment liquide.

A ce petit jeu, à ce pan comédien qui vient éroder la grande trame tragique, Denis Podalydès, non seulement excelle, mais domine. Et c'est un plaisir chaque instant renouvelé que de le voir tour à tour poltron et Matamore, donnant à son personnage ce qu'il lui faut de touchante drôlerie et de cruelle affectation. Au point qu'il donne parfois l'impression de comprendre mieux que quiconque ce texte aux mille arcanes, tant il sait se jouer de la moindre situation, du moindre accent, et tant il semble consubstantiel à tout ce qui se joue là. Mais cette perfection ne rend pas la vie facile aux autres... Et si l'on ne peut décemment reprocher quoi que ce soit aux plus jeunes de ses partenaires, à commencer par Loïc Corbery, l'on ne peut que s'impatienter de les voir vieillir un peu. Cela vaut donc pour ce dernier, qui toutefois n'a pas la partie facile, mais aussi pour Julie Sicard (Lyse), qui à chaque fois que je la vois me semble toujours un tout petit peu à côté, et encore pour Suliane Brahim (Isabelle) qui, quoique fort gracieuse, est trop systématiquement grimaçante pour émouvoir complètement. Mais ce ne sont là que très modestes erreurs de jeunesse, je pense, et qui n'affectent jamais durablement ni leur jeu, ni notre plaisir. Pour une fois, en revanche, mais ici ma femme n'est pas d'accord avec moi, j'ai trouvé Adrien Gamba-Gontard moins terne, et nettement plus à son aise que récemment (cf. par exemple dans le Fantasio de Musset mis en scène par Podalydès). Il est vrai qu'on lui attribue souvent des rôles un peu ingrats, personnage un peu falot, maladroit, trompé, mais il est ici, il me semble, moins contraint, plus enjoué, plus librement facétieux. Chez les plus anciens, si Alain Lenglet, qui joue Pridamant, nous semble terne, effacé, étrangement mou, Hervé Pierre, alternativement dans le rôle du mage Dorante et celui de Géronte, père d'Isabelle, fait ici des éclats, tonitruant, colérique, excellent manipulateur de sarcasmes. Et il n'est pas pour rien dans l'énergie de cette mise en scène.

Reste enfin ce texte un peu fou, virevoltant entre les registres les plus baroques, lyrique et foutraque, un texte très gourmand, plein de vitalité et de beauté classique, où perce  un esprit plein d'humeur, de mordant et de saine provocation. Un texte à relire - ce que je viens donc à l'instant de faire, et que je vous invite instamment à aller voir jouer, jusqu'au 13 mai, salle Richelieu. On y prend ce qu'il convient d'appeler une leçon.